Fantasia ou realidade no teatro para crianças

Ana Lúcia Vasconcelos

Quando Jean Louis Barrault (1910-1994) esteve no Brasil ai pelos idos de 70 do século XX e lhe perguntaram o que achava do teatro infantil (isso quem me contou foi o Sábato Magaldi conceituado critico de teatro, com vários livros publicados) respondeu: “Teatro infantil? o que é isso? Na França nós fazemos Molière, Corneille para crianças.” Era evidente que Barrault sabia o que se queria dizer com teatro infantil-apenas quis afirmar sua crença no teatro-arte para todos- sem distinções de idade. Então por que não representar os clássicos franceses para crianças?
        Mas nem todos os estudiosos do assunto concordam com esta opinião. Na verdade a maioria dos especialistas considera que teatro para crianças é ou deveria ser um teatro especifico adaptado ao publico infantil. Alguns vão mais longe ao afirmar que ele deve ser especifico não apenas na construção da intriga, mas na arquitetura das salas, mise-en-scène, duração dos espetáculos e ainda na formação dos atores. Infelizmente a realidade do teatro que se faz hoje no Brasil (lembrar que a matéria foi escrita na década de 70 e publicada no Jornal da Tarde justamente no dia 30 de novembro de 1974) está muito distante do ideal. O que ocorre na maioria das vezes é vermos o teatro infantil adaptando-se aos horários, salas de espetáculos e até mesmo cenários e iluminação da peças de adultos em cartaz. O teatro para crianças vive à sombra do teatro de adultos e o resultado é um teatro, com raras exceções, improvisado, sem recursos, sem apoio oficial e sem elementos com a formação que seria necessária.

        Educar ou formar plateias?

          De modo geral os especialistas no assunto consideravam que havia muita imprecisão quando se falava de teatro para crianças, pois se confundia o teatro feito por elas próprias e o teatro feito por adultos para crianças. “São duas coisas completamente diferentes”, dizia Tatiana Belinky, uma das mais importantes escritoras infanto-juvenis contemporâneas, de origem russa, mas radicada no Brasil há quase oitenta anos, criadora juntamente com seu marido Julio Gouveia do Teatro da Juventude, (que se esclareça, me formou na infância via TV Tupi e toda uma geração de crianças que depois viraram adultos e algumas até foram estudar e fazer teatro) “e igualmente importantes porque desenvolve a linguagem, descontrai, ensina a criança a se relacionar com outras e trabalhar em equipe que é próprio da atividade teatral. E neste caso o professor nem precisa entender de teatro, só de criança.”

        Quando se trata do teatro feito por adultos para crianças, as opiniões divergiam acerca das suas funções. Para alguns o teatro para crianças devia ser antes de tudo um celeiro para a formação de novos espectadores enquanto outros viam nele apenas uma função recreativa. Para a maioria, no entanto, o teatro devia ser antes de tudo educativo e formativo despertando a criança para os grandes problemas humanos. Alguns iam além e acreditavam que o teatro não deve preparar a criança para se adaptar à sociedade, a ser um bom cidadão a se conformar com a moral vigente, mas formar inadaptados que colocassem em questão os valores ultrapassados da sociedade.
        Para Fanny Abramovitch, pedagoga, jornalista, critica de teatro para crianças, com importante atuação no mercado editorial nesta área, autora de mais de vinte títulos, diretora do Centro de Educação e Arte (à época), atualmente entre outras atividades membro do Conselho Editorial do Cronopinhos, site para crianças do Portal Cronópios, o teatro para crianças devia ter características de lazer, de jogo. “Não concordo com a idéia do celeiro para um público futuro, nem que deva ser didático, pois não cabe ao teatro ensinar, competir com a escola em termos de educação. Também não compete a ele moralizar no sentido de credenciar e gratificar certo tipo de comportamento. Ele deve ser uma experiência de abertura de outra hipótese de verificação de coisas e comportamentos, sem partidos tomados e extremamente bem feito.”
        Já Alceu Nunes acreditava que a função primeira do teatro infantil era preparar um publico, pois segundo ele o Brasil é o único pais do mundo onde não há um publico de teatro. Por isso cabe ao teatro infantil desenvolver o gosto de ir ao teatro, em fazer com que esta arte faça parte da vida cultural das pessoas e isso deve começar na infância. E o teatro que fazia tinha por objetivo educar e não deseducar, isto é, não perturbar a orientação recebida em casa e na escola.”
        Fúlvia Rosenberg, psicóloga, especialista em literatura infantil e co-autora de um trabalho sobre a situação do teatro infantil na França onde havia ficado sete anos considerava que o teatro para crianças deve ter uma função de aprendizagem de modelos sociais diferente daqueles propostos pela escola. É o que muitos chamam “a abertura para a vida”. A criança vê em cena situações típicas de situações de vida e através da representação tem uma vivencia que de outra forma levaria mais tempo e seria mais complexa. O teatro possibilitava para ela “a alfabetização estética da criança fornecendo-lhe dados sensoriais e não apenas cognitivos.
        Considerando também a extraordinária importância das “experiências pessoais imaginárias” que o teatro mais que qualquer outra arte torna possível, Julio Gouveia, psicólogo que se dedicou anos ao teatro infantil em São Paulo, juntamente com Tatiana Belink com quem era casado, afirma em sua tese aoPrimeiro Congresso Brasileiro de Teatro: “Nos países onde se fizeram pesquisa sobre o publico teatral como Estados Unidos e União Soviética constatou-se que a integração e o amadurecimento da personalidade avançam um passo a cada experiência estética fornecida pelo teatro. E quanto mais verdadeira for a experiência estética tanto mais profundo será o resultado educativo.

       Pontos importantes

        Neste trabalho Julio Gouveia (1914-1988) cita alguns pontos importantes que devem ser considerados por quem se dedica ao teatro para crianças: o primeiro - toda a peça deve ter um conflito bem delineado, pois através dele se pode produzir uma participação afetiva capaz de fixar o resultado das experiências vividas. O segundo é que o teatro para crianças e adolescentes não pode ser julgado diretamente pelo adulto, já que o seu mundo é completamente diferente do da criança. “A única forma possível de tentar captar o que se passa na alma de uma criança é através da experiência e da observação abstraindo quanto possível a situação adulta do observador.”
        O terceiro ponto básico segundo Julio Gouveia é a necessidade de separar o publico de acordo com as idades, já que o desenvolvimento mental, emocional e intelectual é tão diferente nas diversas etapas da vida. Entrelaçada com a questão da separação das idades está o problema das personagens maléficas que podem agir de forma antipedagógica no espírito da criança. “As atitudes das personagens devem se dosadas para que as situações por ela vividas já contenham em si todas as possibilidades possíveis de uma solução normal, satisfatória. Assim, qualquer emoção sofrida pela criança em sua identificação com a personagem só poderá ser benéfica.”
        A idade também era importante para Julio Gouveia, pois o mesmo acontecimento ou personagem que poderia ser para criança de dez ou onze anos ingênuo ou mesmo cômico, para uma criança de cinco ou seis anos poderia apresentar-se como terrivelmente dramático ou constituir motivo de pânico. E finalmente outro ponto de fundamental importância seria a participação do publico - o indicador mais seguro da qualidade da peça, que pode ser avaliada pela observação das expressões faciais e dos ruídos vindos da platéia.
        E o teatro que se fazia àquela época será que atendia estes pontos importantes que tem por objetivo atingir a criança? E ainda: será que o teatro que se fazia estava de acordo com a realidade da criança a quem se dirigia? Fanny Abramovitch foi rigorosa quando afirmou “que o teatro infantil brasileiro em termos de absurdo foi proposto por Ionesco e resolvido por Arrabal”. Ela achava que ele não era mais do tempo da carochinha, mas também não era da criança de 1974 porque justamente o teatro continuava tratando de coisas de 1940. “Estamos com setenta anos de atraso, pois é preciso não esquecer que o teatro que se faz hoje é para crianças que serão adultos no ano 2000.”
        “Qual o sentido de uma peça infantil insistir em dar lições de moral num momento em que a moral é transformada a cada instante. Não tem sentido definir determinados tipos de comportamentos que não fazem parte de um repertório com o qual a criança possa se identificar? Por que insistir em ensinar determinadas coisas para as crianças que elas não vêm em casa? A criança de hoje vive uma realidade completamente diferente da que nós vivemos. Onde é feito o teatro? Nos grandes centros urbanos. E por que falar para criança de uma cidade como São Paulo de bichos de florestas se ela mal conhece uma vaquinha e escuta a todo o momento discutir se vai ou não derrubar as três árvores que ela conhece? Não tem sentido falar do fantasminha quando hoje se fala em exorcismo.”
        Tatiana Belink considerava ao contrário que havia lugar para tudo no teatro para crianças, especialmente para a fantasia - a força do ser humano, sem a qual nada teria sido inventado. “E por que não a fantasia se para a criança tudo é fantástico? O que há de errado com a criança urbana é a falta da fantasia. A realidade não é preciso ensinar, ela vive a todo instante. Por que ela não conhece a floresta e vaquinha elas não existem? Se ela não conhece que pelo menos tenha saudades, nostalgia da floresta.” Conta que há alguns anos fez uma enquete com muitas crianças colocando se elas queriam ir à Lua de foguete, na vassoura da bruxa ou com pó de Pirlimpimpim. O resultado foi: poucos preferiram o foguete, a maioria das meninas escolheu a vassoura da bruxa e muitíssimos o pó de Pirlimpimpim. “Então por que não fadas e bruxas? A criança sabe que é tudo faz de conta por que ela vive num mundo de faz de conta?”
        Já Carlos Meceni, autor e diretor de teatro - à época estava em cartaz com uma peça sua: Serafim, fim, fim no Teatro de Arena de São Paulo - considerava fundamental colocar elementos urbanos nas peças para crianças sem tirar o fantástico e o mágico. Mesmo não concordando com o tipo de herói como Batman, achava que ele e todos os super heróis eram as fadas e os mágicos do século XX.

       Visão maniqueísta

        A divisão rígida das personagens em bons e maus ainda que fosse coisa do passado segundo alguns autores parecia ser uma questão não resolvida no repertório infantil. Fanny Abramovitch criticava esta colocação rígida argumentando que o maniqueísmo das peças infantis não tinha sentindo num momento em que o pensamento não se colocava em nível linear, quando a atual concepção de estrutura narrativa se baseava no anti-herói. Por que a insistência neste tipo de personagens quando qualquer personagem rasteiro de novela de televisão é mais cuidado em relação a isso?”
        Maria Clara Machado (1921-2001) uma das mais importantes autoras de teatro para crianças do Brasil também acreditava que não havia mais sentido em se falar do bem e do mal como comportamentos estanques. “O contato que a criança de hoje em dia tem com o mundo é constante. Precisamos mostrar a elas que não existem os completamente bons ou inteiramente maus. É claro que os personagens que caracterizam o bem devem ter melhor sorte do que aqueles que representam o mal. Tudo com muito cuidado para não ferir a sensibilidade da criança.
        Para Oscar Von Pfuhl já falecido, um dos autores mais férteis do teatro brasileiro para crianças - a transformação deve ser a verdadeira alma do teatro infantil. “Defendo como tese o principio da transformação perene do mal no bem, induzida pelo homem - o seu domínio das forças da natureza, a utilização da energia solar, dos ventos, das águas, da eletricidade e outras forças cegas da natureza em seu proveito.” Ele acreditava que esta lição se repete na transformação do vilão da estória infantil.
        “É o que tento fazer em todas as minhas peças. O personagem mau do enredo não é morto ou destruído - castigos que a criança não entende bem - mas condenado a desempenhar uma função útil. Ainda que se conteste muito a questão dos temas ultrapassados, a verdade é que se continuava fazendo peças baseadas no folclore europeu, com suas personagens inevitáveis - fadas, bruxas príncipes, rainhas, completamente fora da nossa realidade.” Oscar Von Pfhul tinha uma sugestão para tal situação: que se reformulasse as histórias de Andersen, Grimm, Perrault e outros autores europeus ou então se buscasse inspiração no riquíssimo folclore índio ou afro-brasileiro deixando de lado a sua melancolia e fatalismo, frutos ancestrais do sofrimento desses povos causados pelo branco colonizador.

       Participação ou histeria?

        Ainda que os espetáculos de teatro infantil que se podia ver à época não solicitassem a participação da criança “na base da gritaria” colocava-se a questão: até que ponto é importante que a criança participe deles e como esta participação devia ser orientada para que de fato fosse benéfica e tivesse um efeito catártico? Os especialistas eram unânimes em afirmar a importância de elementos cômicos nas peças para crianças já que ela precisa de alegria para descarregar os excedentes de energia nervosa. Mas esta comicidade deve ser dosada de maneira inteligente para que resulte numa participação emocional e natural e não estimule simplesmente gritos frenéticos e sem sentido. As platéias infantis são as mais exigentes do mundo, diziam eles. Demonstram sua aprovação ou desaprovação de várias maneiras: conversam, discutem sobre o que está acontecendo, ou sobre outras coisas, dão gritos, sorrisos, gargalhadas. Todas estas reações são agradáveis de observar, afirmavam, mas sem dúvida quando estão silenciosos é maravilhoso, pois é aí que se pode ter a certeza que estão absolutamente atingidas pelo que se passa no palco.
        Quando se tratava de participação da criança nos espetáculos, Maria Clara Machado tinha opiniões definitivas: não concordava com a participação da criança durante o espetáculo. “Alguns já me chamaram de tirana porque eu interrompia uma apresentação para avisar as crianças que não falassem durante a encenação. Acho este tipo de estimulo que se adota hoje em dia antes de tudo desonesto, pois não se respeita a sensibilidade da criança.” Acreditava que a melhor participação que uma criança pode ter é saber escutar, e se a peça for boa, se interessar pela história. Depois do espetáculo pode e deve conversar com os atores e autor das peças, esclarecendo qualquer duvida. “E há ainda um problema”, continua Maria Clara. “Nos meus espetáculos há sempre uma média de 400 crianças. Se uma delas resolve falar alguma coisa no meio da cena, todas as outras vão querer participar. Isso provocaria um verdadeiro caos que encerraria o espetáculo, transformando tudo num imenso circo. ”
        Sobre isso Ilo Krugli, argentino radicado no Rio de Janeiro desde 1960 -naturalizou-se brasileiro em 1961 - diretor, ator, escritor, artista plástico um dos mais cotados autores encenadores que na ocasião fazia sucesso enorme com sua peça Histórias de Lenços e Ventos, em cartaz no Museu de Arte Moderna tinha idéias completamente diferentes. Ele via o problema da participação em termos de filosofia do grupo e afirmava que se o objetivo, a proposta de um determinado grupo ou peça era atender amplamente o publico infantil e acrescentar alguma coisa às suas experiências, seus autores deviam estar conscientes de que a criança não deve normalmente obedecer a certas formas preconcebidas de comportamento. Quando ela quiser parar o espetáculo por satisfação ou insatisfação, nós temos que estar preparados para atender e respeitar porque aquele momento é importante para ela e na maioria das vezes para nós mesmos, como prova da capacidade que deve ter todo ator de teatro infantil para também encarnar o educador, dominando a situação, mas aberto a todas as propostas da própria criança que em síntese é objetivo do nosso trabalho.”

       Diálogo e participação

        Contou que a peça Histórias de Lenços e Ventos fora idealizada para o Festival de Teatro Infantil do Paraná e como a maioria das peças que foram apresentadas naquele evento pressupunha um diálogo com as crianças. “Diálogo e não participação passiva que foi o máximo que maioria chegou, induzindo as respostas e gestos como bater palmas ou cantar com os atores. Na verdade concluía Ilo Krugli: “o diálogo implica possibilidade de improvisar, porque as crianças são motivadas a dar sugestões e os atores têm que se preparar para responder de forma coerente.”
       Para Eduardo Curado já falecido que na época era diretor do Departamento do Teatro Infantil do SESI a participação não devia ser apenas sensorial, como alguns espetáculos propunham que nada exigiam da criança no plano das ideias, mas estimulavam os gritos histéricos, palmas intermináveis, etc. Há uma participação ativa da criança, segundo ele, quando a criança assimila os problemas propostos e assume uma atitude critica diante deles. O Grupo do SESI mantinha na época permanentemente duas peças em cartaz: era o Teatro Fixo e o Teatro Itinerante. O Teatro Fixo se apresentava num sala - na época era o Teatro de Arte do TBC, enquanto oTeatro Itinerante percorria as escolas da periferia da cidade de baixo nível sócio economico com a finalidade de desenvolver a capacidade de expressão da criança. “Os espetáculos são realizados de modo que a criança participe constantemente. Podem ser feitos na sala de aula, no pátio na paróquia ao lado. Não são propriamente peças, mas jogos dramáticos especialmente preparados para este fim, onde há sempre uma história básica que vai sendo modificada conforma as propostas das crianças.”
       Eduardo exemplificava com as peças montadas pelos Grupos do SESI. No caso do Palhaço Imaginador, peça de Ronaldo Ciambroni, a proposta era que as crianças deveriam recusar os brinquedos convencionais e criar seus próprios. Durante o espetáculo os atores propunham e realizavam com as crianças uma série de jogos. Em outras peças elas eram chamadas a participar de um júri como era o caso de Ladrão que rouba Ladrão. Já nas peças encanadas pelo Teatro Fixo Eduardo não procurava excitar a criança no sentido do diálogo ator/ platéia. A participação exigida era no campo das idéias.

       Intuição ou formação?

        Para os que defendiam a especificidade do teatro para crianças e insistiam na responsabilidade inerente a todos que se dedicam a ele, conhecer psicologia infantil era um ponto fundamental. Julio Gouveia assinalava a importância de se encarar com seriedade o teatro para crianças, pois ele implica em determinadas influencias psicológicas de alcance muito maior do que se pensa usualmente. “Isso porque os acontecimentos do palco passarão a fazer parte do subconsciente da criança contribuindo para a formação daquele fabuloso depósito mais ou menos inconsciente de idéias e emoções e que terá posteriormente uma tremenda participação na inteligência, na sensibilidade e no comportamento do homem adulto.”
       Já Maria Clara Machado não concordava com esta idéia. Para ela quem escrevia para crianças não devia se fartar de teorias pedagógicas, psicológicas ou da arte de escrever. “Isso tudo não vai significar um texto de qualidade, já que é muito difícil conhecer as necessidades artísticas de uma criança justamente porque ela não sabe transmitir da mesma maneira que o adulto suas impressões, emoções e vivencias. O que se fala e analisa sobre a criança é pura hipótese. São opiniões baseadas apenas no comportamento delas e na observação. O que vai agradar a elas nos contos e peças infantis é tão misterioso quanto a própria alma delas.”
       Para ela a intuição é indispensável e se na altura se interessava por todas estas teorias, quando começou a escrever não tinha a menor noção desses problemas. “Acho que me sai muito bem porque a peça Pluft, O Fantasminha escrita em 1954 continuava fazendo sucesso em 1974 e, portanto agradando o publico infantil.”
       Ilo Krugli considerava que o teatro infantil é muito complexo e exige grande conhecimento do espírito da criança: acreditava que para fazê-lo é preciso ser um pouco criança também o que às vezes nem o educador bem intencionado consegue. “É necessário discernir se a criança está pronta para receber o imaginário porque ela vive o imaginário com tanta intensidade quanto vive o que convencionamos chamar de real. O teatro, como vida para a criança é um brinquedo e mesmo os aspectos destrutivos nela, vão até o limite da experiência. O lúdico é uma janela aberta para o real para a criança.”

       Os fazedores de teatro

         E será que as pessoas que faziam teatro infantil em São Paulo neste período entendiam de criança? Radical, o diretor Paulo Lara que praticava a modalidade há mais de dez anos na altura me dizia que o teatro infantil em São Paulo com raras exceções era feito por uma “marginalia”, por pessoas não capacitadas, não informadas, nem sobre crianças nem sobre o que deva ser teatro infantil. “São os ‘fazedores de teatro’ e estão poluindo sem sentido amplo, com mau gosto e falta de senso estético. As propostas não encontram um ponto comum que é a criança. É um teatro alienante.”
       Não tão incisivo, mas na mesma linha de critica crua, Eduardo Curado fazendo um balanço dos problemas que via no teatro paulista daquela época considerava que o teatro infantil não estava sendo desenvolvido nem em forma nem nas propostas dos textos encenados. E isso se devia em sua opinião a uma falta imensa de escritores o que obrigava a se usar textos escritos há anos, não estavam totalmente ultrapassados pelos modernos escritores e atribuía este fato a vários motivos.
       “Em primeiro lugar o numero reduzido de espetáculos de nível não permite que se faça uma grande pesquisa na forma, nem permitem o surgimento de novas propostas na formulação desses espetáculos. Depois o fato do teatro infantil ser pouco desenvolvido como industria de compra e venda, faz com que os escritores que poderiam se interessar se ausentem. Os produtores que poderiam investir dinheiro após uma série de prejuízos desaparecem. Isso tudo aliado à falta de hábito dos pais em levar as crianças ao teatro resulta numa série de espetáculos mal feitos, baseados em textos primários que só servem efetivamente para afastar ainda mais o publico deste tipo de teatro.”
       Nidia Licia com sua experiência, à altura, de dez anos como empresária de teatro para crianças não via o problema da mesma forma. Acreditava que os bons espetáculos faziam sucesso e à exceção das peças realizadas no inicio de sua carreira não se lembrava de ter tido prejuízos em suas montagens. O problema da carência de textos não chegava a preocupar já que sua companhia - ela e Alceu Nunes - escreviam os textos que encenavam a partir de pesquisas feitas com as crianças. “Acabamos com as fadas e bruxas com os bichos falantes e partimos para as peças de assuntos atuais e importantes para as crianças do momento, pois é importante que ela se reconheça no palco”. Atribuía grande valor á parte visual do espetáculo: “bonitos cenários, guarda roupa bem cuidado, enfim um grande show para a criança porque acredito na magia do teatro.”
       Para Nidia Licia era fundamental ainda que se tivesse uma casa de espetáculos e que a montagem das peças de teatro infantil recebesse os mesmos cuidados, fosse feito com o mesmo entusiasmo e carinho, com o mesmo capital das peças de adultos, mas sempre se colocando a criança em primeiro lugar. Mas isso era uma utopia já que dos vinte e oito grupos de teatro dedicados ao teatro para crianças na época em São Paulo apenas a sua companhia tinha sala própria - o Teatro do Colégio Nossa Senhora do Rosário na Vila Mariana com mais de 800 lugares com muitas montagens por ano e uma média de cem mil espectadores.
       À exceção de alguns grupos que tinham condições de alugar um teatro especialmente para suas peças infantis: O Grupo do Carlos Meceni que alugava o Teatro de Arena; o Teatro Infantil do SESI; Caracol Produções Artísticas do Roberto Lage; RR Produções Artísticas do Ronaldo Ciambroni;Grupo Teatro da Cidade (de Santo André); o Teatro Anchieta dirigido por Tereza Aguiar; Teatro Infantil Toca, a maioria tinha condições precárias para sobreviver. Isso prejudicava a montagem das peças que não podia exceder os limites do espaço cênico oferecidos pelas montagens de peças para adultos em carreira normal. Para sobreviver percorriam escolas com espetáculos mal cuidados e de péssima qualidade.
       Oscar Felipe (1928-1980) ator, diretor, dramaturgo, criador do Teatro Didático e autor dos textos encenados pelo grupo -à altura ensaiava Sambão Didático de Cabrala Isabel - que desenvolvia seu trabalho em escolas com teatro de propostas eminentemente didáticas, alertava para a gravidade do problema. “Fazer teatro em escolas é um trabalho difícil que encontra muitas barreiras e muitas vezes por culpa do próprio pessoal que monta às pressas um grupo e se apresenta com montagens de qualidade duvidosa. Isso compromete o trabalho de outros grupos com propostas mais sérias. É tão grave o problema que muitas escolas fixarem cartazes na porta onde se lê: não recebemos gente de teatro.”
       Preocupados com a melhora do nível dos espetáculos infantis alguns grupos liderados por Carlos Meceni e Roberto Lage estavam formando na altura a Associação de Teatro Infantil de São Paulo que propunha congregar todas as companhias. Entre os planos da Associação estavam a organização de cursos que seriam ministrados por psicólogos, orientadores educacionais, gente de comunicação entre outros especialistas. Além disso, pretendiam propor ao governo estadual e municipal festivais de teatro infantil numa tentativa de divulgar o que se fazia na área.

         O teatro infantil na França: um pequeno estudo

          E já que comecei esta matéria citando um encenador francês entrevistei na época uma estudiosa do assunto, já citada na matéria - Fúlvia Rosenberg que estivera durante sete anos na França onde fizera doutorado em Psicologia com uma tese sobre Literatura Infantil. Lá participou de uma pesquisa diagnóstica realizada pelo Labaratoire de Psyco-Biologie de L’ Enfant de janeiro de 1971 até final de 1973 que fora publicada na revista L’ Enfance e cuja experiência ela me relatou neste depoimento.
        Segundo ela a tradição de teatro para crianças na França vinha de longa data por que desde seu inicio passou pela escola: os grandes nomes do teatro francês haviam se formado na escola secundária sendo que desde o primeiro Pós Guerra houve variadas tentativas de institucionalização defendidas por autores como Jouvet, Baty e outros, que afinal Leon Chancerel consegue realizar.
        Assim a ultima reforma do ensino frances decretara que três meios dias do ano deviam ser dedicados à atividade teatral e como na França a escola era(ainda é) gratuita, todos os grupos procuravam passar pela escola - a única maneira de ter um publico certo e sobreviver. “De qualquer forma a passagem pela escola era obrigatória já que a criança estuda em tempo integral com um dia de férias por semana.”
        “Nos últimos dez anos - em relação aquela data- constatou-se a existência de mais de 200 grupos e os motivos deste aumento foram: o movimento de abertura da escola que visava formar alguma coisa mais que o intelecto; depois a falência do teatro popular para adultos que constatou a necessidade de se voltar para a criança visando a formação de um publica adulto para o futuro. E em terceiro, segundo alguns sociólogos, seria uma abertura de novos mercados para jovens com alta formação pedagógica e baixa formação profissional.
        Segundo ela duas grandes linhas caracterizavam o teatro infantil frances: a preocupação de se passar pela escola e a segunda com exceções: ser um teatro engajado. Ou a criança vai ao teatro ou o teatro vai a escola. No primeiro caso as peças apresentadas, dependendo da idade das crianças a que se destinavam eram leves e não demandavam grandes montagens. Na segunda hipótese era responsabilidade da escola a escolha das peças. “Há poucos teatros concebidos especialmente como arquitetura. Geralmente são salas de espetáculos para adultos que reservam alguns dias na semana para a criança sendo que o teatro infantil frances é mais desenvolvido em dois grandes polos geográficos: na região parisiense sobretudo o subúrbio onde predominam as municipalidades operárias e a região de Lyon. À época da pesquisa (lembrar que o estudo é da década de 70) formou-se um novo polo bem desenvolvido na região a sudoeste de Ivry.
        No teatro francês desenvolvido na escola, ela ressaltava a representação não era um fim em si mesma: propunha uma animação escolar tanto para preparar, comparar como para explorar o espírito da criança depois do espetáculo sendo que esta proposta implicava discussões sobre os autores, montagem, etc. Esta visão era criticada pois é um apelo à atividade cognitiva. Em contrapartida esta postura aumentava a escuta do publico que ficava mais atento, e ainda: a animação pós espetáculo levava a criança a se expressar verbal, gestual e graficamente.
        Fúlvia lembrava ainda que o teatro frances era engajado ou seja, todo tipo de conflito era abordado -fosse ele de ordem política, social, racial, de gerações, etc. Mas apesar de aparentemente de vanguarda (a maioria das peças procurava tratar de toda a problemática do mundo contemporâneo) a representação feminina e a relação de autoridade era tradicional e ainda: privilegiava a vida no campo e a mulher aparecia sempre desempenhando papéis tradicionais. Segundo ela isso ocorria apesar de o teatro não ser aparentemente didático e possuir uma pseudo dinâmica onde todos os dados eram muito bem postos desde o começo. Também não se usava mais os tipos tradicionais - fadas, bruxas, mas seus personagens eram tipificados e havia relações preconceituosas na maioria das peças.
        Por isso tudo ela considerava muito difícil dizer até que ponto a criança compreendia e até que ponto ela gostava deste tipo de teatro. Dependia, segundo ela, do tipo de condicionamento desta criança. “Costuma-se dizer que a criança gosta de cor, som etc. Realmente ela gosta disso e por isso é muito fácil fazer uma peça que a criança participe. “O fato de ela sair da escola para ir ao teatro já é divertidíssimo. Quanto à necessidade dela ficar atenta ao espetáculo isto era um critério de julgamento em sua opinião. Acreditava ser absurdo se colocar no lugar da criança para julgar a peça: seria usar o teatro como veiculo educativo.”
        Como saída para o impasse ela propunha para aqueles que fazem teatro: pesquisar muito e engajar sua responsabilidade como educador: ser sensível as contradições e procurar ser coerente na ação educativa. Se o desenvolvimento das capacidades sensíveis através do teatro é colocado como primordial o educador não deve procurar recuperá-lo como sendo uma disciplina escolar no sentido de usar a peça vista do centro de interesse da matemática, ou história, etc. “O que se vê é a contradição entre objetivos e ação a tal ponto que vi na França crianças no teatro com lápis e papel na mão. Vira atividade de aprendiz de feiticeiro.”
        Para ela até então a experiência mais inovadora que vira fora a de Catherine Dasté. Como achava que o adulto quando escrevia peças para crianças transmitia seu mundo adulto, Catherine, segundo ela, resolveu que o teatro devia partir da criança e ser feito por elas. Mas como sabia também que ela não tinha a técnica necessária para escrever uma peça teatral iniciou um trabalho nas escolas. Pedia que as crianças contassem histórias ou propunha um tema simples que elas desenvolviam. Trabalhava depois com os atores colocando diálogos. Mostrava os resultados desta primeira fase para outras crianças. E assim ia compondo peças com cenários, figurinos etc. E na sequência a peça era montada por atores profissionais.
        Essas peças segundo Fúlvia eram muito alegres, com algumas situações inesperadas, mas ainda com muitas características do teatro feito por adultos. As peças feitas pelas crianças eram ainda mais lineares que a dos adultos: eram verdadeiros contos populares com o herói que transgride a proibição que lhe foi feita e acaba sempre numa festa que seria o casamento dos contos tradicionais. E havia sempre uma viagem também.
        Fúlvia considerava que o teatro que fazia para crianças á época estava com uma decalagem de duas ou três gerações, pois o que se produzia para uma criança que os adultos foram e em cima de coisas ultrapassadas. Acreditava que quem escrevia geralmente usava estereótipos, quando na verdade conhecia apenas empiricamente o publico. Segundo ela era preciso conhecer não apenas a criança de modo geral, mas a criança no teatro que tem um comportamento completamente diferente no cinema ou diante de uma TV. “A presença física dos atores deve intervir na relação e também o fato da ação estar se desenvolvendo no momento em que se vê. A certeza de se poder intervir no curso da ação. Além disso, há ainda no teatro outro fenômeno: o público enquanto grupo. É preciso estudar a tendência de grupos no teatro, pois a criança em grupo pode reagir de determinada forma apenas por prazer ou por pura reação de grupo.
       “Quando se fala em teatro e sua importância na educação há uma grande confusão. Há uma contradição enorme com teatro e educação já que ninguém parece admitir que o teatro é veículo de educação mas que ela seja aceito precisa vestir a roupagem da escola. Nada mais equivocado.”

       O teatro para crianças hoje?

         E hoje passados 36 anos o que mudou na questão do teatro para crianças em São Paulo? Imagino que muita coisa e para melhor. Mas isso é tema para uma próxima matéria. Será que a Associação vingou? O teor das peças em cartaz evoluiu? O que se vê hoje em termos de teatro para crianças em cartaz nos principais teatros da capital só para ficarmos em São Paulo? Uma rápida olhada nos títulos dos espetáculos mostra muita releitura de clássicos ao lado criações novas que tratam de questões atuais. Mas o que se vê hoje também são grandes musicais, grandes montagens importadas, refeitas aqui no Brasil que levam não apenas adultos, mas crianças ao teatro. Mas isto é outra história que fica para outra vez com dizia Julio Gouveia quando terminava o Teatro da Juventude e fechava o grande livro que abria no inicio do programa com o famoso: Era uma vez que é o modo mais mágico de se iniciar uma história para crianças.

Esta matéria foi publicada no Portal Cronópios Vivíssima Literatura

http://cronopios.com.br/site/critica.asp?id=4531 em 27/4/2010

Pesquisando nos sites de busca na época encontrei vários artigos - alguns pessimistas como este publicado no Portal Cultura Infância do Vladimir Capella que vale ser reproduzido:

O teatro destinado ao publico infanto juvenil

padece de um sem numero de males

Vladimir Capella

        O preço menor dos ingressos, a quantidade reduzida de apresentações semanais, a escassa e falha divulgação dos jornais, a indiferença total dos programas de televisão e dos telejornais. A ausência de patrocínios das empresas privadas, o espaço do palco sujeito ao espetáculo noturno, a quantidade diminuta de refletores, a redução da área de divulgação na porta do teatro, os piores camarins. A falta de críticos especializados na imprensa, os preços proibitivos dos aluguéis, o descaso dos proprietários de casas de espetáculos, a discriminação das premiações e toda sorte de preconceitos, inclusive da própria classe artística. O teatro infanto-juvenil sofre ainda a desleal concorrência dos dias ensolarados, dia dos pais, dia das mães, dia da vacinação infantil, férias escolares, play Center. Formula 1 ou futebol aos domingos, shows gratuitos nos parques da cidade, cinema, televisão e, atualmente, a segurança cômoda dos shoppings.
        E mais: as festas juninas, as festas natalinas, e o pior: a insensibilidade e o cansaço dos pais nos sagrados finais de semana. Em virtude e consequência de tantas dificuldades, é fácil concluir que o teatro para crianças encontra-se num beco sem saída.
        Condição que tende a se eternizar por causa do crescente desinteresse de bons e competentes atores, diretores e dramaturgos, em desenvolverem seus trabalhos numa área que, além de necessitar conhecimento e técnicas específicas, é tão pouco compensadora. Por outro lado, correndo em paralelo a todas as adversidades citadas, à margem mesmo, o teatro infanto-juvenil, surpreendentemente, descobriu e usufrui do maior mercado do país: as escolas. Cresce, então, o número de grupos e companhias que levam seus espetáculos às escolas ou, na melhor das hipóteses, traz as escolas ao teatro durante a semana.
        Um extraordinário negócio que já enriqueceu muita gente e que surge como uma nova ameaça, representada pela péssima qualidade dos trabalhos apresentados muitas vezes em espaço inadequado, produções pequenas e rápidas e em número assustadoramente cada vez maiores. Tudo isso, deliberadamente endossado; primeiro pelos pais, que acham que levar os filhos ao teatro é obrigação e dever da escola, portanto, um problema a menos para eles. E segundo, pelas orientadoras pedagógicas das próprias escolas que, desinformadas ou sem o menor discernimento, compram espetáculos, às vezes, tão somente interessadas no lucro fácil obtido de pequenas porcentagens sobre os mesmos. Beco sem saída ou faca de dois gumes. Pois se um espaço de mercado foi conquistado, não há, na realidade, profissionais aptos, devido ao panorama crítico já exposto anteriormente, para ocupá-lo conscientemente. Conclui-se, portanto e finalmente, que espetáculos criativos, textos inteligentes, atuações adequadas e encenações que respeitem as crianças como seres sociais, pequenos indivíduos em formação (porém, nunca "menores"), são aves raras que precisam ser preservadas porque se encontram em plena extinção nos céus do Brasil. Aves raríssimas que trazem em seu voo a semente da transformação de toda uma sociedade - de valores éticos e morais distorcidos, - que precisa ser urgentemente repensada.


  Vladimir Capella é autor e diretor) Leia mais sobre ele:

http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=personalidades_biografia&cd

Mais sobre teatro para crianças

http://www.cbtij.org.br/arquivo_aberto/artigos_reflexoes/mh_kuhner_o_que_precisamos_saber.htm

http://www.ciadono.com/teatroparacrian%C3%A7as.html

http://www.aliancapelainfancia.org.br/artigos.php?id_artigo=52